Juntos formando o misturado

É inerente ao processo de formação da nação brasileira a condição de mistura e fusões. Da intensa miscigenação inter-racial dos índios, negros e europeus do período colonial à atual acepção de música brasileira como um exercício edificador da pluralidade singular do Brasil, fez-se presente a bricolagem e hibridação de hábitos, valores, culturas de vários povos.

Pensar num Brasil de manifestações culturais e artísticas originalmente puras é negar o processo histórico de construção de uma identidade tipicamente brasileira. É nesse contexto que cai por terra a caracterização da brasilidade com uma auto-imagem, genuinamente, fincada somente na raiz, na origem e na tradição.

No âmbito da representação nacional, a música é um elemento ímpar de caracterização do Brasil no exterior. De fato, como resultado de processos históricos, expressões dos anseios de uma época, introspecções frente à modernidade e escolhas estilísticas, por que não utilizá-la para a construção da identidade cultural brasileira? Essa inquietude foi o marco de surgimento do movimento tropicalista no final da década de 1960.

Em um contexto bastante parecido com as aspirações dos modernistas na Semana de Arte Moderna de 1922, a Tropicália deflagrou uma nova maneira de se pensar Brasil. Do movimento antropofágico de 1922, a deglutição de manifestações culturais de vanguarda europeia, primando pelo não academicismo da arte, incorporou nos modernistas uma produção nacional, que não necessariamente desapropriasse as tendências da Europa. No movimento tropicalista, também houve a preocupação com a auto-imagem que denotava à busca de uma identidade representativa do Brasil. Em meio à turbulência da ditadura militar, o cenário musical brasileiro estava representado por três distintos grupos. A música de protesto tornava-se hino esquerdista contra a ditadura, não admitindo influências da música estrangeira. A bossa-nova, no auge dos anos 1960, mesclava jazz americano e o samba brasileiro numa mistura muito rica harmônica e melodicamente, porém descomprometida socialmente. E, por último, tínhamos a Jovem Guarda com uma versão nacional do rock da Inglaterra e dos Estados Unidos, de olho no público jovem.

Eis que surge a Tropicália com o intuito de adentrar na modernização e reformar o conceito nacional da brasilidade. Divididos entre aplausos e vaias do público, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Rita Lee, Arnaldo Baptista, Tom Zé, Nara Leão, Gal Costa, dentre outros artistas, fizeram do tropicalismo um movimento da contracultura brasileira.

A construção simbólica de um Brasil misto, vivo, aglutinador e efervescente levou os tropicalistas a incendiar o cenário musical do país na época. O intuito era apropriar do berimbau à guitarra elétrica, do psicodélico ao erudito, do folclórico ao pop, do rústico ao moderno, do caipira ao urbano. E tudo isso, regado a críticas sociais, a intertextualidades e metáforas dos letristas.  O resgate de uma identidade nacional pautou-se sob o parâmetro de exposição dos antagonismos e pluralidades existentes em todas as manifestações culturais do país. 

Miscigenação da nossa origem étnica, fusões que transformam e são a nossa cultura. E assim seguimos feitos de mistura: juntos formando o nosso misturado.

Sambagode

Palco de múltiplas efervescências culturais, a década de 1980 abriu alas à nova cosmovisão sociocultural que fortaleceu a edificação mercadológica das manifestações culturais no Brasil. Um movimento musical baseado no samba carioca nasceria firmando a acepção de música atrelada à indústria cultural brasileira.

Nascido de reuniões informais no subúrbio do Rio de Janeiro, o pagode passou, cada vez mais, a adentrar no circuito da indústria fonográfica. A ideia de encaminhar o novo gênero ao público consumidor surgiu da percepção empírica de que um gênero musical direcionado às classes economicamente inferiores poderia se transformar em um produto rentável. Até então, o pioneiro samba não possuía um público lucrativo e foi só depois de uma adaptação do pagode, de acordo com o gosto das classes consumidoras, que essa nova vertente do samba passou a agradar com as vendas de LPs.

Com a maior disseminação do samba nas rádios na década de 1990, os blocos carnavalescos das escolas de samba passaram de um cortejo de rua da comunidade a grandes associações institucionalizadas. O paradigma do samba-enredo como espetáculo passou a destoar da vontade popular de diversão informal, incitando a disseminação de rodas de pagodes. Passariam a se efetivar nessas rodas a independência da manifestação cultural diante dos meios de comunicação.

Fundado em 1961 a partir de um núcleo familiar, o bloco Cacique de Ramos manteve o viés da proximidade direta com a comunidade, porém aderindo à nova modalidade sociomusical da época: o pagode. O grupo de músicos lançava mão de refrões apelativos, a fim de que as composições fossem de fácil memorização para toda a comunidade. No fundo de quintal, os pés no chão, a feijoada completa no prato e o papo afinado regiam a orquestra popular da cadência bonita do samba. A roda de samba fazia-se girar com o revezamento dos músicos divididos ora pela conversa de butiquim, ora pela mulata assanhada, ora pela batucada. Enquanto isso, no pagode, o samba de roda girava em torno das umbigadas das morenas de alegria estonteante.

Embora novos blocos sociais de manifestações culturais fossem surgindo sob a vertente do pagode, foi somente a parceria de Beth Carvalho com os músicos do Cacique de Ramos que injetou o pagode no interesse da indústria fonográfica. Mais tarde a formação do grupo Fundo de Quintal seria elementar para a assimilação da indústria cultural à nova roupagem do samba carioca. O grupo, além de incluir a percussão portátil no gênero recém-nascido, inovou na estrutura melódico-harmônica das músicas e no modo das apresentações públicas.

Enquanto os músicos de samba eram projetados no contexto da MPB e da formação de ídolos, os pagodeiros começaram a se projetar na veiculação midiática do pagode. A partir da década de 1990, o lançamento de pagodes mais românticos foi priorizado em razão da preferência do público consumidor. Grupos como Raça Negra incorporaram ao gênero elementos da música pop, utilizando-se de baixo elétrico, de bateria e de sintetizadores. De uma prática popular coletiva e, ocasionalmente, hedonística, o pagode dissuadiu-se a uma forma rentável de mercadoria midiática.

A nova roupagem da tradição

 

A denominação caipira é utilizada, genericamente, para designar os habitantes das regiões situadas, principalmente, no interior do Sudeste e do Centro-Oeste do Brasil. A música caipira é um dos traços marcantes da cultura interiorana. Ao longo das décadas, a adição de novos instrumentos, a utilização de novos rítmos e linhas melódicas e a disseminação da indústria cultural contribuíram para o surgimento da atual música sertaneja. Aos 29 anos, o cantor, compositor e violeiro Almir Pessoa tenta resgatar a cultura caipira por meio da música sertaneja de raiz.

O que vem à sua cabeça quando se fala em música sertaneja de raiz?

Almir Pessoa: Tião Carreiro. Quando se fala em música caipira, pra mim, na cabeça, vem o Tião, porque ele pegou uma viola que era utilizada em festas de tradição e criou essa batida, o pagode. Não estipulou, mas usou muito essa afinação em “cebolão”, em mi maior. Deu um “boom” de música caipira e música sertaneja e rodou o Brasil inteiro.

Qual foi o seu primeiro contato com a música caipira?

Almir Pessoa: O meu contato com a viola se deu em Folia de Reis. Eu comecei, não sei por que “cargas d’água”, a observar os violeiros tocando ali, dançando catira e eu vi um violeiro em particular, um violeiro chamado Jair. E aquela “suingueira” da mão direita, no caso, me chamou a atenção, aliado àquela onda, àquele negócio diferente. Eu já tocava um pouquinho de violão e aquilo me chamou muito a atenção. E naquele dia eu falei “Rapaz, eu acho que eu quero tocar viola”. Um ano depois, eu fui presenteado com uma viola e então comecei a minha trajetória.

Qual é público mais adepto ao gênero caipira?

Almir Pessoa: Dentro do meu estilo, mercadologicamente, creio que meu público alvo é de pessoas de 26 anos pra cima. Eu tenho notado que as crianças têm tido uma afinidade muito grande com a música caipira. Eu digo isso pelo ressurgimento do gênero na mídia por meio de personalidades de programas de televisão, como Inezita Barroso e Rolando Boldrin.

Por que o termo música sertaneja foi usado em substituição ao termo música caipira?

Almir Pessoa: Esse nome música sertaneja foi um termo dado por gravadoras para a música caipira, mais ou menos no ano de 1944, quando surgiu o primeiro selo com a dupla Pedro Benta e Zé da Estrada. Essas músicas vendiam muito desde 1929, quando Cornélio Pires começou com as trupes de música sertaneja, circo e todas aquelas coisas. Isso criou uma efervescência cultural muito grande, porque, com o êxodo rural, as pessoas saíam do campo para ir pras mediações da cidade de São Paulo. Nesse período, Monteiro Lobato teve a infelicidade de criar o personagem Jeca Tatu. As pessoas não queriam ser chamadas de caipira e comparadas ao personagem matuto de Lobato. Elas queriam ser tratadas como urbanas. Percebendo isso, as gravadoras denominaram a música caipira como música sertaneja. Até então era a mesma coisa. Mas começaram os hibridismos musicais. Com artistas, por exemplo, como Léo Canhoto e Robertinho, a música sertaneja hibridou com a música americana e trouxe elementos de faroeste, bang-bang. Ela hibridou e foi se transformando no que é hoje: música sertaneja, sertanejo universitário, sertanejo disso, sertanejo daquilo.

Qual é a receptividade da música sertaneja de raiz no exterior? 

Almir Pessoa: Bem, em Londres, em 2007, eu estava tocando em um lugar chamado Barracuda. Devia ter umas 700 pessoas mais ou menos. Pra público europeu, é muita gente, porque os locais de lá são bem pequenos. Nesse dia, um inglês me falou algo que me chamou bastante atenção. Ele me chamou no particular, depois do show, e me disse o seguinte: “Olha, do Brasil eu conhecia samba, carnaval e mulher pelada. Você trouxe uma mensagem diferente de algo que tem tanto valor quanto o samba e quanto o carnaval”. Acho que esse fato sintetiza bastante, na verdade, a aceitação da música caipira lá fora.

Você sofre preconceito por tocar música caipira?

Almir Pessoa: Por causa da música caipira, eu não sofro preconceito. Por exemplo, a gente está aqui em uma instituição de ensino superior. Aqui, se você entrar dizendo que toca música sertanejo-universitária talvez você venha a sofrer algum tipo de preconceito. Até por esse termo, o sertanejo universitário, nós, que somos universitários, esperamos uma música mais provocativa. Já com a música caipira, acontece diferente. Ela tem uma aceitação maior porque está muito ligada à tradição e à música de raiz.

Hermética salada à brasileira

   Década de 30, século XX. Nascia, filho inconsciente do movimento antropofágico do modernismo, o pai da brasilidade instrumental do Brasil. Mais precisamente no dia 22 de janeiro de junho de 1936, no município de Lagoa da Canoa, estado de Alagoas. 

   Ele, o início de uma revolução musical no país, cuja base nordestina foi cosmopolizada pelos grandes centros, protagonizou, assim como na literatura de Guimarães Rosa e Graciliano Ramos, a abertura dos olhos do mundo para a riqueza cultural do Brasil.

   Filho de humildes trabalhadores da zona rural, o albino Hermeto Pascoal foi polpado do trabalho sob o sol. Desde então, um prodígio autodidata, Hermeto passou a se dedicar à pratica do acordeão, a sanfona tocada por seu pai.  Aos doze anos, Hermeto já ajudava a família tocando em bailes e eventos locais, com a companhia de seu irmão mais velho José Neto.

   Com pouca visão e uma audição apurada, o nordestino interessou-se por muitos dos instrumentos com os quais tinha contato nas noites de trabalho. Em pouco tempo já dominava, além do acordeão, piano, pandeiro, flauta, contrabaixo, triângulo, sapatos, barras de ferro, cadeiras, som de animais, percussão corporal. Hermeto, que desde pequeno deslumbrava os sons da natureza, foi de Lagoa da Canoa a Recife, de Recife ao Rio de Janeiro, do Rio a São Paulo e de São Paulo direto para o mundo. Fez-se conhecido como um revolucionário músico da tradição popular nordestina do Brasil. Mesclou o regionalismo nordestino com o samba, o choro e o jazz, agregando à sua música o caráter peculiar da identidade nacional, vinculada às múltiplas facetas e possibilidades musicais da natureza.

   Muito mais do que uma nova visão conferida ao ouvir a miscigenação da cultura brasileira, a obra de Hermeto condiz com a atribuição do belo em virtude do humano.

   Somente depois de 40 anos de reconhecimento nacional e internacional, - aliás uma referência muito mais arraigada no exterior do que no próprio Brasil - o multinstrumentista experimentou estudar na teoria o que ele próprio já ensinava aos músicos acadêmicos na prática. Desde então faz uso da teoria musical e não permite que ela o utilize e o aprisione.

   Hermeto "bateu asas do sertão" e, em um perfeccionismo reatado pela busca da diversidade sonora, ressalta, cada dia mais, o encontro da arte com a cognição sensitiva de um homem.